|
|
|
WONDERFUL WORLD
| Csíkvári Péter különös világot installál a Műcsarnok
oldalsó termeibe: képekből és tárgy-installációból álló nagyszabású víziója
igazi bukolikus állapotkép; a XIX század nagy, enciklopédikus emberségképeihez
fogható monumentalitást sugároz magából. Eredetét tekintve természetesen technikai médiumot használ, alapanyaga a fotográfia. Ha valaki tematikus kiállításban kívánná összegezni az utóbbi évek képalkotó módszereit, nem kerülhetné el, hogy külön tárlatot rendezzen a képzőművészek nagy barátjának, a számítógépnek. A Photoshop rajongóinak táborában méltó hely illetné meg Csíkvárit, aki csaknem fél évtizede foglakozik a gépi képalkotó eljárások lehetőségeit alkalmazó munkák készítésével. Az egyes jelenetek és a belőlük összeillesztett kép-frízek képtáblákra tagolódnak, a vakkeretre feszített, printelt vászon képként, festményként engedi értelmezni a fotó alapú műegyüttest. A fantasztikus külsők és historizáló tájképek eredeti, beállított jelenetekről készült felvételek digitális, elektronikus transzformációi útján keletkeztek. Az összbenyomás határesetet sejtet: a túlhajtott szépség, a klasszicizálás és a klisévé merevedett képiség határain járunk, miközben meg-megérint a giccs fuvallata. A műcsoport erőssége éppen ebben a köztes állapotában van. Egy rendkívül finom játéknak lehetünk tanúi: a képek és tárgyak modalitása sohasem engedi átcsúszni a határokon valamelyik irányba a munkákat, állandósult lebegésben tartja diszpozicionálisan, ami bizonytalanságba taszítja a nézőt. Grandiozitás vagy szemfényvesztés? Figyeljünk fel a munkákban realizált képvilág reprezentációjának hihetetlen (mondhatni túlfinomult) minőségére. A művész programot csinál az akadémikus minőségből, amiből a modernisták gúnyt űztek. Hatásaként a műegyüttes a művészet és az emberi vágy köztes területén egzisztál. Vágyódunk az eszményi után. Az akadémikus eszmény az örök szépséget hordozó információként kezeli a fényképet, s ez a vizuális képzelet állandóságán alapuló sajátos optikai csalódás eredménye. A fotó digitális feldolgozásával és manipulálásával egy deformált vizuális térben jeleníti meg a valóságot. Benyomul a fénykép örökkévalóságába, ugyanakkor a régi, klasszikus művészet ismétlődő emlékezet-kliséin rögzített világ örökkévalóságát is megzavarja. A művészi formálás klasszikus hagyománya ma érvényes és követhető tradíció, egyike a művészet lehetséges újragondolási törekvésének. Modernitás utáni korunkban minden kiindulás egyszerre választható. Azzal együtt, ahogyan a kép ideája megváltozott az utóbbi évtizedekben � a fotón, a videón, a komputeren keresztül � a kép esztétikai státusa is új megjelenési területeket talált magának. A beállott posztmodern állapotban a művészet a technikával karöltve képes más dimenziókba helyezni a képzeletbeli tárgyakat. Képes arra, hogy az emlékezet tájképeit a tudaton kívüli világba, a medializált valóságba tegye át. A valóság elveszti hitelességét, ezért hajlamosak vagyunk elveszni a történelmi-kulturális valószínűség labirintusában. Előttünk vannak a képek, amelyek ékesen bizonyítják, hogy a technológiai fantazmák elmaszatolják és kiterjesztik a valóság határait. Csíkvári munkái illúziót keltenek, s olyan eszközként kezdenek működni, amelyek hatékonyan termelik újjá a hamis emlékezetet. Az alkalmazott technológia elbitorolja a művészet szerepét, ravaszul utánozza korábban élt művészek stílusát, az alkotás folyamatát, az ember természetét. Közben észrevétlenül a mágia szerepére aspirál, valóságot imitáló másolatokat, valóságot helyettesítő pótlékokat nyújt. S mindezt pusztán formai, stiláris jegyek néhol tudatos, néhol ösztönös reprodukálásával éri el. A tökéletes látványért munkálkodva a technikai, mechanikus és elektronikus manipulációkban a művészet önreflexiója is kifejeződhetne, de Csíkvárinál játékosabb és pragmatikusabb okok játszanak szerepet. A választott kiindulás, a fotó eleve realista vizualitást kínál; másrészt az ő munkái egy emblematikus hagyományba illeszkednek bele: a trompe l�oeil, illetve a �kép a képben� hagyományába. Jól megfigyelhető ez a Zsuzsanna álma című képen: ügyes trükköt látunk, a voltaképpeni álom a képben külön kép formájában megjelenő jelenetként inszceniálódik. A pornográf álom terét díszes keret különíti el az �elsődleges� képtértől, a figyelmes szemlélő mégis optikai trükköket, fedezhet fel: a kép átfogó, elsődleges teréből drapéria nyúlik át az álom világának keretén, hogy újra visszatérjen az ábrázolás elsődleges valóságába. Több átjárót is kínál a kép, megjelenítve a láttatás-elrejtés szimbolikus alaphelyzetét. E képen is feltűnik a több vásznon (A kert, stb.) visszatérő, rusztikus felületű, hengeres oszlop, amely a leselkedés képzetét kelti: mintha kinéznénk valahonnan. Esetünkben az oszlop architektúrára utaló képe további egységekre tagolja a képet. Kopasz férfialak vonja el a tömegesen aláomló drapériát Zsuzsanna álmának jelenetéről, függönyszerűen leleplezve azt a néző kukkoló-kutató szemeinek. A diagonálisan elhelyezett legbelső és egyben legtitkosabb jelenet kifejezetten a festmény sajátosságaival bír, míg a hozzánk eggyel közelebbi szín inkább életképi jelleget mutat. Jótékony fényreflexek, szétkent csúcsfények jelennek meg a mezítelen testeken, valószínűtlenné fokozva a testek plasztikusságát, egy-két mélyített bőrredővel hangsúlyozva a hajlatokat. Túlságosan is kifinomult kép ahhoz, hogy egy ösztönös képteremtés ártatlan eredménye legyen! Készítője valósággal plasztikaként bánik a testtel. Tobzódik a térbeliség képi megjelenítésében, a drapériák szerkezetességében, ami leleplezi a művész szobrászi előéletét. Azonkívül pontosan kimutathatók az ikonográfiai előképek, mert előkép akkor is van, ha felbukkanása nem tudatos konfiguráció eredménye. Természetes emberek, vagy vizuális klónok, számítógépes fantomszínészek, vagy személytelen figurák a szereplők? Minden bizonnyal ideáltípusok, személyes történetek maszkjai. Egy reálikus álom megtestesítői, ahogyan a művész csaknem valamennyi kétdimenziós munkája is az álomszerű realizmus köntösét ölti magára. A valóság �felturbózott�, feltupírozott realizmusa valóság feletti, szuperreális karaktert kölcsönöz a képeknek. Utoljára Puvis de Chavannes, vagy Gauguin tudott ilyen koherens víziót felvetíteni, de ők komolyan gondolták. Csíkvárinál nincs meg a festő heroizmusa, s talán a választott technikával járó ipari, sokszorosító (bár a munkák egyedi műalkotások) képzet is a modern kor pátoszmentes életvilágát manifesztálja. Mindeközben a művész hű marad a látványhoz. A látvány primátusa abból is fakad, hogy kiindulásként fotót alkalmazott. Márpedig a művészi stratégiák kavalkádjában, amikor a műfajok egyfajta ready-made-je adott, a szimpla fotó vagy a festett kép már önmagában kevés. A manipulált, mediálisan �kevert� technikai kép (ezt használja Cs.) nem csak a fénykép, hanem legalább annyira a festészet tradíciójára is épül. E mediális világhoz hozzátartozik a művészetek története is, amit művészeti, vagy technikai médiumok útján készített reprodukciók közvetítenek. Ebben a fotó indexikus természetéből eredően (hogy intencionális, azaz mindig valamire irányul, valamit leképez) nagy szerepet kap. Egyenesen a művész segítségére siet. Hiszen a fénykép � ellentétben a festészettel � úgy transzponálja az ábrázolt világot, hogy nem változtatja szimbolikus-reprezentatív alakzattá, hanem mechanikus leképező eljárás működteti. Hiszünk neki, mert ez a fénykép rendeltetése. Mechanikus eredete azonban azt is jelenti, hogy túllépve a reprezentáción tárgyi léttel ruházódik fel: a fotó egy (mű)tárgy. Miközben hamis emlékezetet generál, és álommásolatokat gyárt, Csíkvári a kép tárgyi létét fújja fel. Képei hangsúlyozottan anyagiak, a rajtuk ábrázolt szarkofágszerű dobozok térbe helyezett objektként, installáció alakjában forgatódnak vissza a kiállítás terébe. A képeken megjelenített testek modellálása a tökéletesnél is tökéletesebb: plasztikai Csíkvári tehát képet csinál a szoborból, tárgyat a fényképből, festményt a képből. A művész egy nagyon jelentős tényezőt, a kultuszt hagyja érvényesülni a művekben: a szépség imádatát. A tökéletes utáni vágy, a stílus akarása mégis arra sarkallja, hogy túlemelkedjen a látvány visszaadásának gépi tökélyén. Illuzionizmust látunk, miközben a fénykép eredetéből, hiteléből semmi sem marad, - szétszóródik a festészeti minőséggé alakításban. A megjelenítés hideg tárgyilagossága mellett vonzódása láthatólag a festészet klasszikus mívessége felé irányul. Kimerevített időszerkezet, állóképszerű mozdulatlanság, a csendélet folyamatában megállított és keresztmetszetté tárt narrativitása jellemző az így készült művekre. Gyakran erős teátralitás járul a képekhez, minthogy ez a fajta művészi formálás maszkírozó módon hat a valóságra. Talán nem járunk messze az igazságtól, ha mindenekelőtt a művész szépérzékének apoteózisát látjuk műveiben. Ezzel persze korántsem zárul a történet, nem csak ez, nem csak ennyi a képek és tárgyak üzenete. Kísérjük végig röviden a kiállítási műegyüttesben rejlő lehetséges jelentéstartalmakat. Három, hosszan elnyúló, egyenként három ill. négy képtáblából álló horizontálisan kibontakozó képfríz (Kert, Stage, Fríz) húzódik a kiállítási termek falain. Pazar díszítésű antik elemek, klasszikus tagozatok között mezítelen emberi alakok tűnnek fel rajtuk, a helyszínt pedig részletgazdag kidolgozás kíséri. A reneszánsz kőkáva, a padlózat geometrikus-ornamentális mustrája, miként a szituáció egésze sötét, tagolatlan caravaggieszk feketeségből tűnik elő. Ez a fóliaszerű, homogén háttér irreális és érezhetően mesterséges helyszínt teremt a jelenetekhez. Felületes pillantással is nyilvánvaló, hogy formai szekvenciák ismétlődéséről van szó: viszonylag kevés számú elem variálásával. Ugyanazok a figurák többször megjelenítve szerepelnek, gyakran más témájú, önálló képekről kopírozódnak át (pl. a Stage kopasz férfialakja szerepel hátulról fotózva a Zsuzsanna álmán). A folytatólagos képsorokon gyakorlatilag ugyanazok az architekturális, táji elemek ismétlődnek egyszerű eltolás, tengelyszimmetrikus tükrözés, sorba rendezés alkalmazásával. Jóleső megnyugvással fedezzük fel a számítógéppel könnyedén kivitelezhető, mindennapi, �mezei� trükkök hatásaként előállított látványt, hogy a Kert gyönyörű dús, árkádiai növényzete alig néhány fa és cserje ismétléses variációja, hogy a képeken különböző oldalról láttatott emberi testek eltérő beállításait a computer hajlította pózba, hogy maguk az alakok animációs szerkesztéssel kerültek elhelyezésre, többnyire alaposan kiforgatva eredeti, fotóként felvett pozitúráikból. A Teremtés c. képen például a fekvő alak azért kalimpál lábaival a levegőben, mert ülő helyzetben, térdnél behajlított lábakkal fényképezték le, a bekötött szemű fekete férfi pedig gyaníthatóan álló pózból került lebegő állapotba. A képsorozat programatikus mondanivalót hordoz: a teremtéssel (Teremtés), a leszületéssel kezdődő földi élet rezgőköre a világ színpadán (Stage) kibontakozó életút végén (A rómaiak bukása) zárul magába. Csíkvári sok mindent megmutat (magából is: így jöttem, ez vagyok), sok mindent látni enged (többek között az ember kettős, androgyn természetét). Ám van amit nem, ami nem látható, kevésbé publikus � talán ez szerepel a kiállításon befelé fordított, arccal a falnak lapuló képtáblákon. Az életesemények tablószerű felvázolása és a megjelenített testek, tagok egybehangolódása meghitt közelségbe hozza az esztétikumot, s azt sugallja, hogy belépve ebbe a kifinomult világba tökéletesen azonosak lehetünk saját magunkkal. Benne vagyunk megidézve, ugyanakkor kívülről, mintegy tematizálva látjuk. A sajátélet mint valami külső kerül megjelenítésre. A lét megjelenített teljessége egyben a harmónia vágyképe, egyfajta ideális világ állapotrajza. Ez a földi paradicsom statikus látomás az emberiségről, ahol az emberi életszakaszok, a természet rendje által diktált ritmus, az élet folyamatos történése tiszta állapotszerűségbe megy át. Semmi sem történik, az ember egyszerűen jelen van, örökkévaló jelenidejűség veszi körül, amely nem válik el a múlttól és a jövőtől. Miközben az egyes életszakaszok - keletkezéstől a pusztulásig � szimultán vannak jelen, az ember nem ismeri sem a pillanatnyiságot, sem a mulandóságot. Saját élete egy képregény frízszerű tekercsén kanyarog elé. Az élet színpadán önmagát, mint szereplőt láthatja alakformálás közben. Az emberi ittlét tablója rajzolódik fel, melyben az egyéni élettörténet alá van vetve a nagy. általános törvénynek, a születés-élet-hanyatlás eseményhorizontjának. A legtöbb mítikus állapotképnek egyetlen időbeli kiterjedése van, az örök ifjúság; Csíkvárinál azonban a történelem nélküli színes, szélesvásznú �életfilm� megengedi az életkorok, a valahonnan valahová ívének egymás utáni ábrázolását. Nincs egyedül: Courbet reális allegóriájától Max Klinger, Marées és Hodler pannóián át a kortárs anyagban egészen Beöthy Balázsig húzható a horizontális teljesség (a mi világunk határa) formájában megjelenő állapotképek sorozata. A képi gondolat nagyvonalúsága, a formai sűrítés Seurat-éval rokonítja művészetét. Ahogyan Seurat monumentális hatású képein � különösen a Nyári vasárnap délután a �Le Grande Jatte� szigetén c. művén -, úgyanúgy Csíkvári munkáin a formai megfelelések, a képfelület teljes lefedése, a homogén fóliaként ráfeszülő ábrázolási rács hatásaként megszűnik a különbség a szerves, vagy eredeti és a csinált között egy nagyszabású formagondolat jegyében. Csíkvári Péter fotó alapú képei a meztelen valóságot tárják elénk: a női és férfi alakok, a manierista testfragmentumok (Manierista kép) jelmez és ruha nélkül szerepelnek. Az eszményi állapotokhoz asszociált ruhátlanság mellett eszmei jelentősége van a pőreségnek. Az alakok identitás-kellékeik nélkül, hamis egofixációikat levetve kerülnek megjelenítésre, mindaz, amivel azonosíthatnánk őket feleslegesnek bizonyul. Ők maguk szerepelnek, no meg legfeljebb kevéske, festőien elrendezett drapéria, s ebben nem csak az esztétikum, hanem a számítógép apoteózisát kell látnunk. Csíkvári klasszicizmusa esztétikai vágyak világa. Mesterséges földi paradicsom tökéletes környezettel, mezítelen emberekkel; ahogy annak lennie kell. Nagyszabású realista álom formalista realizmussal kivitelezve. Csillogóbb, kidolgozottabb és keményebb álom, mint a preraffaeliták puha elvágyódása volt. Igazi emberkép, - honnan jött és hová megy az ember. Hogy hová, az egészen biztos: az esztétikai tökély abszolút foka felé tart, ahol többé nem kell meghalnia, mert nem is volt élete. Közkeletű kifejezéssel virtuális szereplő volt csak, fantomszínész, � a látvány pedig a felhasználó illúziója csupán. Készman József
|